徐小虎不是打假只是求真
做个中国书画界的福尔摩斯，这让徐小虎似乎触动了不少人的利益，时至今日，她依旧是个边缘人，甚至经常处于一种“被禁言”的状态，但这些都无法阻止她对于古画求真的热情。“辨识真伪有时候就像侦探探案，问题的疑点很可能就是答案本身。”
徐小虎在雨中开车驶上日月潭伊达邵社区门前山坡时，缓慢的速度就像她多年来试图冲破书画界的樊篱一样艰难。眼前这些组合屋，保持了伊达邵族的生活状态，但外人看来其实就是临时建筑。因为教书年限太短，她的退休金很低，就连现在这个组合屋，也是当初建筑师谢英俊看她房子太破，邀请她来此地居住的。但当我们冲了两杯咖啡，坐在门前帐篷下开始听雨聊书画，这位满头银发的老奶奶，突然就有了孩子般的激情和天真。说到第一次看到吴镇《清江春晓图》的时候，她甚至会激动得眼中含泪；说到沈周笔中拙朴的孩子气时，她也会开心的哈哈大笑。
吴镇真迹只有三张半
1980年，徐小虎为了追寻古画回到台湾。在台北故宫博物院，她每天能提取六张画，在那个连原尺寸复制品都很难看到的时代，能亲眼见一见古人的真画让她无比激动。第一天她就提了挂名吴镇的《清江春晓图》和挂名巨然的《秋山图》，《清江春晓图》是她的心头之爱，在她加拿大的家里，那时还挂着这幅画缩小的复制品。
这一看可不得了，徐小虎当场受了不小的刺激，回家后就生病卧床，一连烧了三天。“当时就觉得完全不对了，我之前学的都不对。”抱着满心疑惑，半年后她又提了这两幅画。仔细看来，挂名五代时期画家巨然的《秋山图》竟然有着明显的元代结构特征，而自己钟爱的《清江春晓图》应该是出自元代大师吴镇之手，整幅画却呈现出了明代绘画的结构：不一致的地平面、很多的小径和桥梁、热闹拥挤的气氛。
20世纪60年代初，徐小虎在美国普林斯顿大学学习中国艺术史。那里并没有关于书画鉴定的课程，大家习惯于看一张古画，抓住画家的名字就开始念小传，通过小传知道画家的时代背景、生活经历，再通过题跋确定画作的年份。“然后就拼命看文献写论文，写这位画家的风格如何如何演变。没有人去想这张画究竟是不是真的，为什么大家不质疑呢？”在导师方闻那里，徐小虎学到了结构分析与时代风格相结合的鉴定方法，却因为理念不合无奈从普林斯顿退学。之后她在日本游学四年，形成了不重名气而重美学价值的鉴赏态度。70年代再回到美国，她跟随知名收藏家王季迁，建立了文人画传统中“笔墨行为”的理论。此后，徐小虎独创出一套清晰缜密的研究方法，至今仍然是徐氏的独门秘籍。
经历了《清江春晓图》一役，徐小虎决定投入吴镇书画的重鉴研究。她把传世五十多幅的吴镇画作排列开来，不看印章和题跋，只看它们是否能够延续前后时代的脉络，从结构和笔墨研究它们的演变。找出符合时代特征的画作之后，徐小虎才开始看书。她只看画家活着时候的文章，看画家朋友和儿子的描述。“印章和题跋都是可以造假的，清朝的书画录都不可靠，因为他们看到的作品都是假的，乾隆皇帝《石渠宝笈》里记载的大多都是假画。清朝人说吴镇的《墨竹谱》黑得不得了，但其实吴镇就是淡的。倪瓒就说过，吴镇画画用很多水。”这幅为世人当作吴镇“标准画”的《墨竹谱》，被她鉴定为清朝仿作。
就这样，徐小虎用四年的时间，在牛津大学写出了自己的博士论文《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》。颠覆性的结论引起了学界的巨大争议，她认为传世的吴镇画作中，只有台北故宫的三幅半是真迹：《双桧图》《渔父意图》《石竹图》，以及一幅被重新装裱损坏的《中山图》残卷。就这三幅半的真迹当中，还有两张的印章和题跋是假的。这次研究却坚定了她寻找书画“时代特征”的研究方向，“先把时代找出来，再把个人找出来，这就对了。”
20世纪末，纽约大都会博物馆曾经举办过一场轰动一时的国际研讨会，全世界的中国书画研究名家聚在一起，针对董源《溪岸图》的真伪进行辩论。“那么多名家，有人说是十世纪董源的画，有人说是20世纪张大千仿的。这个问题多么荒谬啊！我们连一千年的差别都看不出来吗？他们为什么拒绝讨论这幅画究竟是什么时代的作品呢？”
“任何一个陶器学家，都能说出西汉与东汉陶器的关系。仰韶文化是什么样子，龙山文化是什么样子，它的演变史我们都清楚地知道。但我们这一行没有这个东西，我们说不出来北宋与南宋的关系，我们只知道有马远，只会背名字。没有一个老师会讲，也没有一个考试问题说，请你写出北宋山水画的特征？”四十多年来，徐小虎每天都对自己说：我随时准备好了放弃。也许有一天她真的发现其实没有时代风格这么一回事，但是到现在她相信这是推不翻的。“笔墨行为在时代里是有演变的，而且是一条直线跟着时间跑的。”
很多人收藏不是爱，是贪
20世纪60年代末，徐小虎从普林斯顿退学之后，便游学去了日本。在那里，她一边撰写艺术批评的文章，一边观摩各种古画展览。“如果我们要以制造年代、结构方式来研究元朝和13世纪的绘画，就非得去日本看不可了，因为咱们自己家里只有一两张真迹。”
日本人收藏中国古画，最早是在唐朝，现在在奈良的正仓院就能看到唐朝的真迹。“我们的研究者经常不愿看这些画，因为这些和宗教有关，是和尚画，不是名人画，这种态度是很可笑的。”以徐小虎看日本藏中国古画的经验，日本的假画很少，因为他们是因爱而藏。一直到17世纪，日本都没有“收藏家”的概念。
而在中国，从4世纪开始，很多人就跃跃欲试要成为一名“大收藏家”。书中曾有记载，“书圣”王羲之在朋友家看到一幅署名“王羲之”的字，但分明不是自己所写。在中国的历史上，艺术品从来都是升官发财用的，有收藏、有买卖，就有造假。“唐朝太宗皇帝要王羲之，清朝乾隆皇帝喜欢王维，他们都是大收藏家。可是这都过去成百上千年了，上哪儿还能找到真迹啊？于是大臣们就只能给他们造假。”
“这种态度是很糟糕的，不是爱，是贪。就像大都会那次关于《溪岸图》的辩论，他们问的不是这幅画是真是假？而是问它值不值钱？”这种收藏家的贪，致使假画遍地，那场面大概和电影《唐伯虎点秋香》里差不多。与唐伯虎同时代的文徵明亦是如此，他死后两年，有人说市场上假画遍地；死后十五年，有人说十中有一二为真；“那么我现在说乾隆皇帝的收藏，一百张里面大概也就只能有一二了吧。”
这些年，徐小虎陆续研究了不少画家，沈周有五张真迹，而文徵明只有两张。台北故宫正在进行的文徴明书画展中，展出了这位大师名下近七十幅绘画作品，每天有上万人去膜拜他的艺术。刚从尼泊尔回到台湾的徐小虎还没来得及去看，她反问我喜欢哪一幅，这个问题让我措手不及。她见我为难便继续说：“你说大家究竟是看画还是看名字呢？”
徐小虎所说的“大家”，也包括了许多前辈鉴赏家。“徐邦达、谢稚柳这些前辈，用他们的心来看画，把他们所有的力量、知识和经验都放在鉴定上。可是他们鉴定的态度和古人收藏的态度是一样的，就是要找名字：第一要有名，第二看是不是真的。如果不是真的，就不值。不值什么呢？不值钱。”在徐小虎看来，是这样的治学态度，造成了书画鉴定的困局。
徐小虎做演讲的时候，经常将两幅不同画作相似的局部并列放置，问在座的人觉得哪一幅比较好看，请大家说说自己的观感。绝大多数时候，观众觉得好看的都是大师的真迹，而另一幅则是后人的仿作。“我经常说，好不好是要用眼睛看的，小朋友都不会看错。那么大家为什么不相信自己的眼睛呢？要相信自己的眼睛，不要相信自己的脑袋。”
徐小虎在雨中开车驶上日月潭伊达邵社区门前山坡时，缓慢的速度就像她多年来试图冲破书画界的樊篱一样艰难。眼前这些组合屋，保持了伊达邵族的生活状态，但外人看来其实就是临时建筑。因为教书年限太短，她的退休金很低，就连现在这个组合屋，也是当初建筑师谢英俊看她房子太破，邀请她来此地居住的。但当我们冲了两杯咖啡，坐在门前帐篷下开始听雨聊书画，这位满头银发的老奶奶，突然就有了孩子般的激情和天真。说到第一次看到吴镇《清江春晓图》的时候，她甚至会激动得眼中含泪；说到沈周笔中拙朴的孩子气时，她也会开心的哈哈大笑。
吴镇真迹只有三张半
1980年，徐小虎为了追寻古画回到台湾。在台北故宫博物院，她每天能提取六张画，在那个连原尺寸复制品都很难看到的时代，能亲眼见一见古人的真画让她无比激动。第一天她就提了挂名吴镇的《清江春晓图》和挂名巨然的《秋山图》，《清江春晓图》是她的心头之爱，在她加拿大的家里，那时还挂着这幅画缩小的复制品。
这一看可不得了，徐小虎当场受了不小的刺激，回家后就生病卧床，一连烧了三天。“当时就觉得完全不对了，我之前学的都不对。”抱着满心疑惑，半年后她又提了这两幅画。仔细看来，挂名五代时期画家巨然的《秋山图》竟然有着明显的元代结构特征，而自己钟爱的《清江春晓图》应该是出自元代大师吴镇之手，整幅画却呈现出了明代绘画的结构：不一致的地平面、很多的小径和桥梁、热闹拥挤的气氛。
20世纪60年代初，徐小虎在美国普林斯顿大学学习中国艺术史。那里并没有关于书画鉴定的课程，大家习惯于看一张古画，抓住画家的名字就开始念小传，通过小传知道画家的时代背景、生活经历，再通过题跋确定画作的年份。“然后就拼命看文献写论文，写这位画家的风格如何如何演变。没有人去想这张画究竟是不是真的，为什么大家不质疑呢？”在导师方闻那里，徐小虎学到了结构分析与时代风格相结合的鉴定方法，却因为理念不合无奈从普林斯顿退学。之后她在日本游学四年，形成了不重名气而重美学价值的鉴赏态度。70年代再回到美国，她跟随知名收藏家王季迁，建立了文人画传统中“笔墨行为”的理论。此后，徐小虎独创出一套清晰缜密的研究方法，至今仍然是徐氏的独门秘籍。
经历了《清江春晓图》一役，徐小虎决定投入吴镇书画的重鉴研究。她把传世五十多幅的吴镇画作排列开来，不看印章和题跋，只看它们是否能够延续前后时代的脉络，从结构和笔墨研究它们的演变。找出符合时代特征的画作之后，徐小虎才开始看书。她只看画家活着时候的文章，看画家朋友和儿子的描述。“印章和题跋都是可以造假的，清朝的书画录都不可靠，因为他们看到的作品都是假的，乾隆皇帝《石渠宝笈》里记载的大多都是假画。清朝人说吴镇的《墨竹谱》黑得不得了，但其实吴镇就是淡的。倪瓒就说过，吴镇画画用很多水。”这幅为世人当作吴镇“标准画”的《墨竹谱》，被她鉴定为清朝仿作。
就这样，徐小虎用四年的时间，在牛津大学写出了自己的博士论文《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》。颠覆性的结论引起了学界的巨大争议，她认为传世的吴镇画作中，只有台北故宫的三幅半是真迹：《双桧图》《渔父意图》《石竹图》，以及一幅被重新装裱损坏的《中山图》残卷。就这三幅半的真迹当中，还有两张的印章和题跋是假的。这次研究却坚定了她寻找书画“时代特征”的研究方向，“先把时代找出来，再把个人找出来，这就对了。”
20世纪末，纽约大都会博物馆曾经举办过一场轰动一时的国际研讨会，全世界的中国书画研究名家聚在一起，针对董源《溪岸图》的真伪进行辩论。“那么多名家，有人说是十世纪董源的画，有人说是20世纪张大千仿的。这个问题多么荒谬啊！我们连一千年的差别都看不出来吗？他们为什么拒绝讨论这幅画究竟是什么时代的作品呢？”
“任何一个陶器学家，都能说出西汉与东汉陶器的关系。仰韶文化是什么样子，龙山文化是什么样子，它的演变史我们都清楚地知道。但我们这一行没有这个东西，我们说不出来北宋与南宋的关系，我们只知道有马远，只会背名字。没有一个老师会讲，也没有一个考试问题说，请你写出北宋山水画的特征？”四十多年来，徐小虎每天都对自己说：我随时准备好了放弃。也许有一天她真的发现其实没有时代风格这么一回事，但是到现在她相信这是推不翻的。“笔墨行为在时代里是有演变的，而且是一条直线跟着时间跑的。”
很多人收藏不是爱，是贪
20世纪60年代末，徐小虎从普林斯顿退学之后，便游学去了日本。在那里，她一边撰写艺术批评的文章，一边观摩各种古画展览。“如果我们要以制造年代、结构方式来研究元朝和13世纪的绘画，就非得去日本看不可了，因为咱们自己家里只有一两张真迹。”
日本人收藏中国古画，最早是在唐朝，现在在奈良的正仓院就能看到唐朝的真迹。“我们的研究者经常不愿看这些画，因为这些和宗教有关，是和尚画，不是名人画，这种态度是很可笑的。”以徐小虎看日本藏中国古画的经验，日本的假画很少，因为他们是因爱而藏。一直到17世纪，日本都没有“收藏家”的概念。
而在中国，从4世纪开始，很多人就跃跃欲试要成为一名“大收藏家”。书中曾有记载，“书圣”王羲之在朋友家看到一幅署名“王羲之”的字，但分明不是自己所写。在中国的历史上，艺术品从来都是升官发财用的，有收藏、有买卖，就有造假。“唐朝太宗皇帝要王羲之，清朝乾隆皇帝喜欢王维，他们都是大收藏家。可是这都过去成百上千年了，上哪儿还能找到真迹啊？于是大臣们就只能给他们造假。”
“这种态度是很糟糕的，不是爱，是贪。就像大都会那次关于《溪岸图》的辩论，他们问的不是这幅画是真是假？而是问它值不值钱？”这种收藏家的贪，致使假画遍地，那场面大概和电影《唐伯虎点秋香》里差不多。与唐伯虎同时代的文徵明亦是如此，他死后两年，有人说市场上假画遍地；死后十五年，有人说十中有一二为真；“那么我现在说乾隆皇帝的收藏，一百张里面大概也就只能有一二了吧。”
这些年，徐小虎陆续研究了不少画家，沈周有五张真迹，而文徵明只有两张。台北故宫正在进行的文徴明书画展中，展出了这位大师名下近七十幅绘画作品，每天有上万人去膜拜他的艺术。刚从尼泊尔回到台湾的徐小虎还没来得及去看，她反问我喜欢哪一幅，这个问题让我措手不及。她见我为难便继续说：“你说大家究竟是看画还是看名字呢？”
徐小虎所说的“大家”，也包括了许多前辈鉴赏家。“徐邦达、谢稚柳这些前辈，用他们的心来看画，把他们所有的力量、知识和经验都放在鉴定上。可是他们鉴定的态度和古人收藏的态度是一样的，就是要找名字：第一要有名，第二看是不是真的。如果不是真的，就不值。不值什么呢？不值钱。”在徐小虎看来，是这样的治学态度，造成了书画鉴定的困局。
徐小虎做演讲的时候，经常将两幅不同画作相似的局部并列放置，问在座的人觉得哪一幅比较好看，请大家说说自己的观感。绝大多数时候，观众觉得好看的都是大师的真迹，而另一幅则是后人的仿作。“我经常说，好不好是要用眼睛看的，小朋友都不会看错。那么大家为什么不相信自己的眼睛呢？要相信自己的眼睛，不要相信自己的脑袋。”
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